شرفات للمجد وأخرى للانكسار

وإذا تتبعنا القصيدة العربية من فوق شرفتها، يمكننا أن نرصد تحول هذه القصيدة من النشيد العام إلى صوت الذات الفردية عبر العصور، ففي الشعر الجاهلي وما تلاه، التصقت الشرفة بمعناها اللغوي الأول كرمز للشرف والرفعة والنعمة، سواء في قصور فارس أو اليونان، كما عند "المتلمس الضبعي" جرير بن عبدالمسيح الذي وصف "القصر ذا الشرفات"، إذ قال "وقصر كظهر السعف زين شرفه... بأمر امرئ لم يرض بالدون معضم"، لتكون الشرفة رمزاً للعزة والشرف والامتناع عن الأعداء. أو عند مهيار الديلمي الذي ربط الشرفات بالمجد الذي لا يدرك حين قال "ومتمرد الشرفات يقصر دونه... مجد، ولا يدرك بألف نجيب". أي إنه في ذروة عالية متمردة، ومجد صعب المرام لا يستطاع الوصول إليه حتى بقافلة من النجباء والأنقياء. واستمر هذا المعنى الكلاسيكي حتى مطلع القرن الـ20، كما في بيت خليل مطران الشهير الذي يقول فيه "ليست بأحسن منها الشرفة ابتنيت... في المجد حتى يزين الشرفة الشرف"، في مقابلة لفظية بين الكلمتين اللتين تتشاركان الجذر نفسه.

لكن الحداثة الشعرية فتحت الشرفة على معانٍ أقل مشاعية وأكثر التصاقاً بهموم الذات الفردية.

وكانت شرفات نزار قباني احتفالية وردية اللون، في قصيدة "كلمات" حيث تحمل العاشقة موسيقى الحب "لمساء وردي الشرفات"، وكانت الشرفة لديه مسرحاً للجمال والغزل.

وبدت شرفات الشاعر المصري صلاح عبدالصبور أكثر تواضعاً وشجناً وذات طابع درامي هادئ يعبر عن الغربة والانتظار والأمنيات المنسية وسط المدينة "وأقف في الشرفة الصغيرة... أرقب الشارع المغبور، والأمنيات التي أرجأها المساء".

بينما بقي محمود درويش الأكثر بناءً للشرفات في القصيدة العربية الحديثة، إذ اتسعت شرفاته من الأنين الخاص إلى الألم الجماعي في قصائد كثيرة يطل فيها "كشرفة بيت" على وطن كامل، إذ يقول "أطل كشرفة بيت على ما أريد... أطل على الشارع الحي... على الشهداء وعلى النائمين... أطل على أمسي كي أرى أين أمشي...".

لكل رسام خطابه في الشرفة

قلما خلت مسيرة رسام حديث من شرفة أو شرفتين، بوصفها منصة بصرية غنية بالدلالات. ومن أشهر اللوحات، ربما لوحة "الشرفة" التي رسمها الفنان الفرنسي إدوار مانيه عام 1868، ويظهر فيها أربعة أشخاص مجتمعين على شرفة واحدة على رغم أنهم لم يجتمعوا فعلياً عليها في حياتهم، إذ رسم مانيه كل وجه على حدة ثم جمعها لاحقاً في تكوين واحد بارد الألوان، يوحي، بحسب بعض النقاد، بمزاج أرستقراطي يفتقر إلى الحياة على رغم رفاهيته الظاهرة.

وعام 1950 أخذ الفنان السوريالي رينيه ماغريت هذه القراءة إلى أقصاها بسخرية حادة حين رسم لوحته "شرفة مانيه"، مستبدلاً بالأشخاص الأربعة أربعة توابيت. أما الأميركي إدوارد هوبر فقد أفرد للشرفات والنوافذ حيزاً واسعاً من أعماله بين عامي 1882 و1967، لكنه حولها إلى ما يشبه "شرفات الوجود المعتم"، إذ يظهر أبطاله في لوحاته وكأنهم لا يلتفتون إلى جمال الأفق المحيط بهم، بل يغرقون في عزلتهم الداخلية على رغم انفتاح الشرفة أمامهم على البحر أو الغابة.

شرفة المسرح للعرض والنميمة

أما شرفة المسرح ذلك المكان الذي يشبه مقصورة حقيقية، بدأت وظيفتها الأولى في العمارة الدينية الأوروبية لخدمة المنشدين والموسيقيين، قبل أن تنتقل إلى دور الأوبرا والمسارح، ثم إلى دور السينما لاحقاً، لتصبح مكاناً لجمهور يرغب في أن يكون نصف مرئي نصف مخفي في آن. كانت هذه المقصورات، على مر تاريخها، حكراً على الأثرياء وأهل السلطة الذين يدخل الجمهور العام حين يراهم يدخلون المسرح بكامل أبهتهم، ليختفوا بعدها خلف أبواب يحرسها الخدم. ولعل أبرز من وثق هذا العالم أدبياً هو الروائي الفرنسي مارسيل بروست في روايته الملحمية الضخمة "البحث عن الزمن المفقود"، إذ تدور حياة الطبقة الأرستقراطية بأكملها بين موائد العشاء وشرفات المسرح والأوبرا.
حكايات الحب المعلقة في الهواء

من بين كل وظائف الشرفة، تبقى وظيفتها الرومانسية الأكثر رسوخاً في الذاكرة الجماعية، فهي مسرح اللقاءات نصف المفتوحة، إذ يمكن للعينين أن تتبادلا النظر من دون أن يمر الحب من باب البيت. وفي السينما المصرية القديمة، التي كانت لا تفصل كثيراً بين الأغنية والفيلم، تحولت الشرفة إلى مسرح كامل للغزل، إذ يقف محمد فوزي في فيلم "ورد الغرام" متمثلاً بشحاذ أنيق تحت الشرفة طالباً "حسنة" من نظرة أو ابتسامة، فيما تطل عليه ليلى مراد وتنتهي الأغنية بوردة ترمى من فوق. وفي فيلم "عاشت للحب"، يستخدم الجاران كمال الشناوي وزبيدة ثروت جرساً معلقاً بحبل يربط بين شرفتيهما، فكلما اهتز الحبل عرف أحدهما أن الآخر يريد أن يطل عليه، في واحدة من أكثر وسائل "التراسل" براءة وعذوبة في الوقت نفسه.

لكن أشهر شرفة حب في التاريخ لا تنتمي إلى الواقع، فلقد نسجها البريطاني ويليام شكسبير من خياله، ولم يتوقع أنها ستتحول إلى واقع سياحي مربح، فشرفة جولييت في مدينة فيرونا الإيطالية، التي انتظرت منها حبيبها روميو في مسرحية روميو وجولييت التي أنجزت كتابتها عام 1596، لم تكن موجودة أصلاً في المبنى الذي يعود بناؤه إلى نحو عام 1200، لكن بلدية فيرونا اشترت هذا المنزل عام 1905 ونسبته إلى عائلة "كابوليت" التي تنتمي إليها جولييت في المسرحية، وأضافت إليه شرفة لم تكن جزءاً من تصميمه الأصلي، لتتحول القصة الأدبية إلى أسطورة سياحية يصدقها العالم بأسره.

ولكن السينما الغربية غالباً ما استغنت عن هذه الوظيفة الرومانسية المباشرة لمصلحة استخدامات أكثر حسية وأكثر أسى في آن،ـ ففي فيلم ألفريد هيتشكوك Rear Window (1954) تتحول مراقبة النوافذ والشرفات المقابلة إلى وسيلة لكشف لغز جريمة كاملة، بينما تبنى في فيلم The Girl on the Train (2016)، المقتبس عن رواية الكاتبة البريطانية باولا هوكينز، حبكة بأكملها على تخيلات امرأة تراقب يومياً من نافذة القطار زوجين تظنهما سعيدين على شرفتهما، قبل أن تكتشف أن الأمر ليس كما بدا لها. وفي فيلم Shall We Dance عام 2004 لريتشارد غير وجنيفر لوبيز، تكون لحظة عابرة يرفع فيها المحامي المنضبط رأسه من نافذة المترو ليرى امرأة تقف في شرفة عليا، كافية، لتفتح أمامه عالماً كاملاً من الشغف كان قد نسي أنه موجود، فتتغير حياته بأكملها بسبب تلك النظرة الخاطفة نحو شرفة لا يعرف صاحبتها.

الشرفة في الأغنية

في لبنان، اتخذت علاقة الشرفة بالصوت طابعاً مختلفاً، أقرب إلى الطقس اليومي منه إلى الغزل العابر، فصوت فيروز الذي كان يصدح كل صباح من المذياع، كان يسمع داخل البيوت ويتسرب من شرفة إلى أخرى، ليصبح جزءاً من إيقاع الحي بأكمله قبل أن يبدأ أهله يومهم. وتروى في هذا السياق حكاية طريفة ومؤثرة في آن، تتعلق بأغنية "وحدن" التي كتبها الشاعر طلال حيدر وغنتها فيروز، عن ثلاثة شبان فدائيين ألقوا التحية على الشاعر وهو جالس في شرفة منزله ذات ليلة، قبل أن يقتلوا في عملية عسكرية أصبحت لاحقاً مادة الأغنية نفسها، فكأن الشرفة، مرة أخرى، كانت الشاهد الأخير قبل أن تتحول اللحظة العابرة إلى ذاكرة جماعية يغنيها الناس عقوداً.
شرفات ممنوعة!

لم تكن كل شرفات التاريخ بريئة أو رومانسية، ففي البندقية الإيطالية، وتحديداً في حي "كارامبانه" الذي خصصته السلطات رسمياً للعمل الجنسي المنظم منذ عام 1412، جرت العادة على أن تعرض المومسات أنفسهن من الشرفات والنوافذ المطلة على أحد الجسور الصغيرة، الذي يعرف حتى اليوم باسم "جسر الأثداء"، ولم يكن هذا العرض العلني يعد مخالفة يعاقب عليها القانون، فلقد كان سياسة رسمية أقرها مجلس المدينة في القرن الـ16، بهدف تشجيع العلاقات بين الرجال والنساء في مواجهة ما اعتبرته السلطات الدينية والمدنية آنذاك تنامياً مقلقاً للمثلية الجنسية.
غرفة إضافية

لكن هذا الحضور الطاغي للشرفة في الذاكرة والفن والسياسة والحب، بدأ يتقلص بصمت في العقود الأخيرة، فمع تضخم أسعار الأراضي وتقلص مساحات الشقق في المدن العربية عموماً ومنها بيروت، باتت الشرفة تعامل غالباً كمساحة فائضة يمكن التضحية بها أو تسكيرها بالألمنيوم والزجاج لتتحول إلى غرفة إضافية أو مخزن، بدلاً من أن تبقى فسحة مفتوحة على الشارع والجيران والهواء. وحلت الواجهات الزجاجية الحديثة محل تلك المساحة الحية التي كانت الشرفة تمثلها بين الجدار الصلب والفراغ الطلق.

والمفارقة أن أزمة عالمية واحدة كشفت، ولو موقتاً، عن مدى حاجة الإنسان إلى تلك المساحة نصف المفتوحة، ففي ذروة جائحة كورونا وحين فرض التباعد الاجتماعي على العالم، عادت الشرفات الإيطالية أولاً لتستضيف الجيران وهم يغنون ويعزفون الموسيقى من شرفة إلى أخرى في مواعيد محددة مسبقاً، في رسالة رقيقة مفادها بأن الناس ما زالوا أحياء وموجودين، قبل أن تنتقل الفكرة إلى مدن أخرى حول العالم بصور مختلفة، من عروض السينما التي تعرض على جدران العمارات لتشاهد من الشرفات في برلين، إلى معارض فنية كاملة صممت لترى من فوق. وكأن الشرفة، في أضعف لحظات البشرية وأكثرها عزلة، استعادت وظيفتها الأولى بأن تكون تذكيراً بأن الفرد لا يزال جزءاً من مجتمع، وليس معزولاً وسط حشد من الغرباء.

يقول الكاتب المصري عزت القمحاوي إن الشرفة تحقق مسعى الوجود "نصف المفتوح لساكنها وللعابر من تحتها، حتى لو كانت خالية غير مأهولة، فمجرد الإحساس بوجودها وعد، فالإحساس ببيت له شرفات يختلف عن بيت عديمها، هناك إمكان دائم للانفتاح بين الطرفين".

وربما كانت هذه هي الحكمة الأعمق التي تختصر حكاية الشرفة، فهي ليست عنصراً معمارياً بقدر ما هي موقف من الحياة، وقرار بأن يبقى البيت جزءاً من الشارع، وأن يبقى الفرد جزءاً من الجماعة. فحين تغلق الشرفات وتتحول إلى غرف إضافية، تفقد المدن تفصيلاً جمالياً وشيئاً من قدرتها على أن تروي حكايتها بصوت مسموع. وتبقى الشرفات القديمة، بما تختزنه من ذكريات أقرب إلى وثيقة اجتماعية لم تكتب بعد بشكل كامل، بانتظار من يقرأها قبل أن تختفي خلف واجهة زجاجية أخرى.

اندبندنت عربية